viernes, 12 de junio de 2015

…¡Escucha!

ESCUCHA ENACTIVA. UNA SENSIBILIDAD SONORA DEDICADA A LA DANZA


 POR UNA ESCUCHA ENACTIVA EN LAS ARTES!!!!


DESDE LA PRÓXIMA SEMANA, ESTARÉ DICTANDO LA SEGUNDA VERSIÓN DE ESTE TALLER, COMPARTIENDO CON BAILARINES/AS, COREÓGRAFOS/AS, GESTORES/AS CULTURALES, Y, OBVIAMENTE, MÚSICOS/AS Y DISEÑADORES/AS DE SONIDO.


Comienza este lunes 15!
Inscripciones y contacto:
Con Verónica Sánchez
Teléfono 67096897
Organizado por: Proyecto Wayruru
Clases:lunes 15, miércoles 17 y viernes 19
de 15.00 a 18.00
Costo:150 Bs.
 

Taller  dirigido a coreógrafxs, bailarinxs y gestorxs culturales dedicados a las artes escénicas. Se basa en dos fuentes específicas: por un lado, una investigación de doctorado, aplicando la investigación etnomusicológica a la Música de Cine; y, por otro, la experiencia de trabajo en la musicalización de obras de danza contemporánea.
¿Por qué hacerlo? A diferencia de los ojos, los humanos no podemos cerrar nuestros oídos al mundo que nos rodea. Eso, sin embargo, ¿significa que siempre estamos escuchando atentos a nuestro entorno? ¿Existe una sola forma de escuchar el mundo? Es más, ¿hasta qué punto la percepción auditiva nos sirve en la construcción de mundos? ¿De qué mundos estaríamos hablamos?
Al parecer, nos hemos olvidado de escuchar. Y sobre eso queremos trabajar en este Taller. Defendemos la tesis de que nuestra sensibilidad hacia lo que escuchamos fundamenta las formas en que vivimos y entendemos el planeta. Esto también determina las formas singulares en que lo intentamos representar con el cuerpo y sus lenguajes gestuales.
Con la intensión de ir un poco más allá de la forma en que bailarines/as y coreógrafos/as clásicamente son formados en danza (música/movimiento/danza), este Taller procura recurrir a un conjunto de elementos críticos para sensibilizar nuestras prácticas y procesos creativos desde la percepción auditiva, y con ello descubrir formas posibles de inter-relación con materiales sonoro-musicales que puedan estar dedicadas a la danza y otras artes escénicas. Con todo, el pilar principal del Taller será estar mejor preparados para tomar mejores decisiones acerca de la presencia de lo sonoro-musical en nuestras obras.


CONTENIDOS BÁSICOS
(puede ser modificado)

Día 1: Fundamentos y otros puntos de partida .
- Problemas: a) cómo nos forman en danza (música/movimiento/danza; el mito del ritmo); b) cómo nos afecta el “régimen visual” (¿escuchamos?); c) cómo nombramos las cosas (revisión de términos y conceptos fundamentales)
- Delimitación de la danza para fines del taller
- Parámetros sonoro-musicales fundamentales (música programática, incidental, mutilmediática…etc.)
- Usos y atribuciones de la música (funciones, representación, narrativa, discurso)
- La experiencia sonoro-musical de la audiencia (recepción y el “contrato audiovisual”)
- Un nuevo “contrato”: la fenomenología, la enacción, y los distintos tipos de escucha
- Fundamentos teóricos de la escucha enactiva en teoría: definición (un estamento contra el régimen visual)

Día 2: La Escucha enactiva… en la práctica .
- Proyecciones de la escucha hacia lo que hacemos (un estamento contra el régimen visual)
- Tipos de sonido o ¿cuándo un sonido puede ser considerado un objeto sonoro (y ser tratado como tal en la danza)?
- Ruido vs. Música? Sonidos culturalmente organizados (mitos y ventanas)
- “Efectos” y afectos sonoros, y paisajes sonoro-musicales
- Sesiones de audición

Día 3: A la práctica .
- Ejercicios para potenciar la conciencia auditiva
- Construcción colectiva de momentos o imágenes con el cuerpo, a partir de la escucha enactiva
- Propuesta de figuras sonoro-musicales, útiles para procesos creativos
- Discusión de contenidos, posibles líneas de trabajo a futuro, y problemáticas comunes
- Cierre

lunes, 18 de mayo de 2015

¿SEGUIMOS CON EL ESQUEMA DE DERECHOS DE AUTOR EN LA BOLIVIA PLURINACIONAL?

¿LUEGO DE TANTAS MANIFESTACIONES EN CONTRA ¿EN QUÉ QUEDÓ EL PROYECTO DE LEY MUNICIPAL AUTONÓMICA Nº 100?
PARA HACER UN SEGUIMIENTO AL TEMA, A CONTINUACIÓN, PUBLICAMOS EL MANIFIESTO COLECTIVO QUE EN SU MOMENTO SUSCITÓ MUCHA PARTICIPACIÓN CIUDADANA, ADEMÁS DEL APOYO DE NUMEROSXS INTERESADXS  EN TODO EL PAÍS, A TRAVÉS DE FIRMAS ELECTRÓNICAS.




[MANIFIESTO COLECTIVO]


Varios artistas, cultorxs, investigadorxs, comunicadorxs, productorxs  y gestorxs culturales de diferentes ciudades del país, desea manifestar su preocupación por el contenido que contempla el nuevo Proyecto de Ley Nº 100 (PL) que ha sido presentado a nivel de Gobierno Autónomo Municipal de La Paz, para su aprobación.
Nos preocupa su contenido, no sólo porque se pretende elevarlo a condición de Ley Municipal, sino también porque se pretende que sea válido en los demás municipios del país.
Elementos del Proyecto de Ley Municipal Nº100 que preocupan:
  1. Dicho PL facultaría a SOBODAYCOM a continuar y extender la recaudación y administración de dinero en efectivo por el pago de derechos de autor por cualquier tipo de evento que involucre la reproducción pública de productos musicales (discotecas, karaokes, restaurantes, cines, teatros, entradas folklóricas, fiestas de barrios, festejos patronales, festivales, ferias, encuentros, entre otros). En dichos espacios y eventos, todo artista y cultor/a, deberá rendir cuentas a SOBODAYCOM de lo que hace o deja de hacer en cuanto a su acceso y reproducción de productos musicales, incluso si son de creación propia. Esta nueva norma afectará también a quienes tengan en su repertorio obras que actualmente se encuentran bajo dominio público, es decir que nadie tiene los derechos patrimoniales de éstas, o que estén registradas bajo otro tipo de licencias independientes. El incumplimiento acarreará que Sobodaycom y la Alcaldía suspendan los espectáculos e incluso clausuren los espacios que se encuentren involucrados.
¿Por qué preocuparse?
  1. Por miles de años la humanidad no ha necesitado de ningún mecanismo de protección, apropiación y reconocimiento de la cultura, lo que ha provocado una explosión de creatividad, de la cual todos nosotros somos herederos.
  2. El Derecho de Autor y el copyright nacen bajo un interés económico que ha sido mediado por el desarrollo tecnológico, principalmente la imprenta. Es importante recordar que la primera legislación de copyright nace en razón de protección para los editores y el control de monopolio de distribución de obras literarias, no nace para proteger al autor, y mucho menos a las colectividades creativas.
  3. Bajo esta lógica, la creatividad colectiva poco a poco ha sido reemplazada por la “originalidad individual” de un autor (el mito del genio); una figura que nace del romanticismo europeo y que privilegia al individuo por encima de la colectividad, la comunidad, la sociedad.
  4. En los últimos años, las diferentes vertientes de derecho de autor o copyright (latina y anglosajona respectivamente) han ido borrando sus diferencias y actualmente mantienen una preferencia común de protección no para la sociedad, ni sus autores, sino para la industria cultural, fruto del desarrollo tecnológico que permite una difusión a gran escala de obras culturales.
  5. Las legislaciones internacionales han concentrado su energía en desarrollar mecanismos cada vez más restrictivos para limitar la circulación de las ideas y su aplicación, y por tanto, concentrar en su poder el control total del conocimiento y la cultura. La llamada “Propiedad Intelectual” es, en todo sentido, la que brinda la protección que garantiza una privatización exclusiva y excluyente contra la promoción de la creación y la difusión del conocimiento.
  6. Es innegable que estas legislaciones están sustentadas sobre un modelo occidental y colonialista, cuyas bases legales contradicen abiertamente a sociedades comunitarias, colectivas y sus valores sociales. Por lo mismo, estas legislaciones van contra el desarrollo tecnológico que actualmente ha potenciado las posibilidades de compartir conocimiento a gran escala y de forma inmediata.
  7. Bajo esta estructura, no cabe duda de que la figura de “Derecho de Autor”, se ha consolidado como fruto de los acuerdos ADPIC (Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio), y que se convierten en un mandato que condiciona la afiliación de los Estados soberanos a la Organización Mundial de Comercio.
  8. Bajo este mandato, el esquema de derechos de autor simplemente se convierte en una forma de control económico de la propiedad intangible puesta en el mercado internacional. Quienes se benefician de estas políticas son aquellos artistas cuyas obras culturales han sido cedidos a editoras internacionales quienes tienen posicionamiento en las industrias culturales de los países, en las que el consumo de productos culturales responde a las “tendencias de la moda” determinadas por oligonomios culturales (que tienen un monopolio de control de más del 80% del conocimiento y la cultura en todo el mundo). En lo que respecta al mercado local es obvio que reciben regalías aquellas obras que tienen mayor difusión. Podríamos afirmar que menos del 10% de la masa societaria de una sociedad de gestión colectiva es beneficiaria real de estas recaudaciones. En tal panorama, no es raro que un importante porcentaje de las recaudaciones realizadas por las sociedades de gestión colectiva, como SOBODAYCOM, tengan por destino final sociedades del extranjero.
Derechos de Autor y propiedad intelectual en Bolivia
  1. Actualmente, debido a los contenidos de la Ley Nº 1322 de Derechos de Autor (1992) el régimen de propiedad intelectual es el único sistema reconocido en el país para el reconocimiento y protección de la creatividad. Esto se constituye una forma de discriminación hacia otras formas de protección y reconocimiento del arte y la cultura.
  2. Bajo esta estructura, en Bolivia, la única excepción que la ley permite de uso libre es cuando se refiere al “derecho de cita”, es decir, cuando se utiliza fragmentos de otros autores en investigaciones o escritos propios, todo lo demás es susceptible de pago de derecho autoral). Asimismo, el Patrimonio Cultural, el folklore y las obras que se encuentran en Dominio Público (teóricamente de uso abierto y libre) son susceptibles de pagos de derecho autoral reconocidos en la ley, facultando a las sociedades de gestión colectiva para efectuar el cobro de los mismos.
  3. En tal sentido, reconocemos que, en tanto sociedad privada legalmente constituida (autorizada por el Servicio Nacional de Propiedad Intelectual – Senapi; y amparada por la Ley Nº 1322), SOBODAYCOM, está en su derecho de trabajar con aquellas personas y/o agrupaciones que libre y voluntariamente elijan hacerlo.
  4. De ello deriva que, en la actualidad, SOBODAYCOM trabaje administrando el registro de solamente algunas COMPOSICIONES MUSICALES, algunas OBRAS CINEMATOGRAFICAS, algunos fragmentos COREOGRAFICOS, y algunas OBRAS AUDIOVISUALES.
  5. En efecto, SOBODAYCOM no contempla los saberes, prácticas y productos vinculados a otras formas de creatividad que contemplen el uso de músicas (obras de teatro, instalaciones, performances, etc.), mucho menos formas colectivas de creatividad (pueblos indígenas y originarios, colectivos, movimientos sociales); por tanto, los alcances de este Proyecto de Ley, si fuera efectivamente aplicado, no incluiría estos lenguajes expresivos, y podría restringir el libre desarrollo de sus producción creativa.
  6. En este sentido, SOBODAYCOM NO ES UNA ENTIDAD QUE REPRESENTE A TODOS LOS ARTISTAS Y CULTORXS[1] DEL TERRIOTIRO NACIONAL, ni mucho menos a aquellas iniciativas independientes, autónomas y autogestionarias. Por tanto, las atribuciones que actualmente tiene dicha entidad no pueden ser consideradas ni traducidas como un mandato que, a nivel nacional, funja como ley para todxs los artistas y cultorxs existentes dentro del territorio nacional, el mismo que obligue a trabajar bajo sus estamentos, normas y principios.
¿Alternativas?
  1. Mientras esto sucede en Bolivia, , en otros países han incluido excepciones que permiten que la cultura y conocimiento no sea sujeto de obtener licencias cuando estas obras son utilizadas en la educación, beneficencia, promoción cultural, etc. En países anglosajones, la lucha por el fair use (uso justo) o el fair deal (trato justo), son recursos legales que permiten el uso de obras en el Dominio privado.
  2. En el mundo actual, está muy claro que una sociedad de gestión colectiva y privada, NO ES LA UNICA forma de protección que existe en el mundo. Existen otras licencias y criterios de protección de derechos culturales, con los que muchos artistas y cultorxs del país estamos trabajando; por ejemplo: licencias de Bienes Comunes (http://creativecommons.org/licenses/?lang=es_ES), Open Culture (Cultura abierta: www.openculture.com), SafeCreative (http://www.safecreative.org/);  Coloriuris (http://www.coloriuris.net/); Licencia Arte Libre (http://artlibre.org/licence/lal/es; Contenido Abierto (http://es.wikipedia.org/wiki/Contenido_abierto); Licencias Koii de contenido abierto (http://www.koii.cc/licencias.html); OpenContent (http://opencontent.org/opl.shtml); No Negociable (http://www.nonegociable.pe/); EcuRed (Cuba: http://www.ecured.cu/index.php/Licencia_de_software_libre); Apache 2.0 (http://www.apache.org/licenses/LICENSE-2.0); BSD-New (http://opensource.org/licenses/bsd-license.php); GNU-GPL V3 (http://www.gnu.org/licenses/gpl.html); MIT/X-11 (http://opensource.org/licenses/MIT); Open Content Alliance (http://www.opencontentalliance.org/); muchas de estas alternativas buscan que sean artistas y cultores/as quienes tomen decisiones autónomas acerca del uso que puede hacer la sociedad de sus obras.
  3. Dado que los bolivianos/as no tenemos información acerca de estas alternativas a nivel internacional, ni se difunde información sobre las iniciativas nacionales que están trabajando en estos temas, toda decisión vinculada a la protección y gestión de derechos culturales se encuentra hoy condicionada por los riesgos de un control MONOPÓLICO ejercido por la única sociedad de gestión existente y reconocida por ley.
¿Qué hacer?
  1. Dentro del territorio nacional, existimos artistas y cultorxs que no reconocemos a SOBODAYCOM como una entidad que represente ni defienda nuestros derechos culturales. En tal sentido, no sentimos la necesidad de “negociar” o discutir ningún aspecto que tenga que ver con nuestros derechos culturales. Es más, sentimos que los esquemas que dicha entidad desarrolla y promueve, tienen una fuerte ponderación en un proceso de privatización de la cultura, lo cual entra en directa contradicción con nuestra visión de cultura, de derechos culturales y de reconocimiento, además de contradecir los principios de un Estado Plurinacional, y de descolonización de la cultura.
  2. SOBODAYCOM, en tanto Sociedad de Gestión, es una entidad privada que no ha sido elegida por el conjunto de artistas y cultorxs existentes en todo el territorio nacional, razón por la cual no puede serle otorgada la atribución de hacer cobros, representaciones ni cualquier acción directa en representación de todxs ellxs, mucho menos hacer cobros con relación a productos musicales que han sido registrados como públicos a través de sistemas alternativos de registro de bienes culturales. SOBODAYCOM debe realizar cobros sólo en contextos en que se encuentren involucrados los artistas y obras que estén vinculados y registrados con dicha entidad.
  3. Los artistas y cultorxs nacionales que desarrollamos formas alternativas, autónomas, autogestionarias e independientes de gestión de derechos culturales, tenemos plena disposición de convivir con los esquemas de gestión de derechos culturales de entidades como SOBODAYCOM, en virtud a que esta obligatoriedad implica la permanencia de nuestro país como un negociador internacional dentro de los acuerdos OMC.
  4. No obstante, sin que nuestras decisiones afecten las decisiones de quienes optan por registrarse en SOBODAYCOM, los artistas y cultorxs independientes nacionales, no queremos renunciar al derecho legítimo de gestionar nuestros derechos culturales por nuestros propios medios, de forma autónoma y autogestionaria, con licencias que reflejen nuestra forma de ver la cultura, sin que medien terceros ni forma alguna de representación. En caso de sentir la necesidad, al menos debe ser el o la artista o cultor/ra, quien elija qué entidad y/o esquema normativo va a representar y defender sus derechos. Esta debe ser una decisión autónoma, y las autoridades municipales y nacional deben promoverla.
  5. No puede existir ley alguna dentro del territorio nacional, que coarte, limite, restrinja, impida u obstaculice la libertad que los artistas y cultorxs nacionales tenemos de gestionar nuestros derechos culturales como mejor nos parezca, de acuerdo a las visiones que tenemos de experiencia estética[2], arte, cultura, educación y reconocimiento social.
Finalmente
  1. Entendemos que el tema sobre el Derecho de Autor no se ha profundizado lo suficiente como para comprender la forma en que éste incide y afecta en el acceso a la cultura y al conocimiento, principalmente en los países del Sur Global. El acceso a información libre, abierta y oportuna debe ser una prioridad al momento de tomar decisiones.
  2. Debemos reconocer que este tema no es un problema que atañe una jurisdicción municipal solamente. Su atención debe ser de carácter nacional.
  3. En este sentido, considerando la actual Constitución Política del Estado Plurinacional, y el carácter intercultural de la sociedad que éste busca construir, no podemos renunciar a la convivencia respetuosa de formas diversas de entender el arte, el quehacer cultural, y al reconocimiento de todas las prácticas y valores que conllevan las distintas experiencias estéticas. Por tal motivo, no se puede obligar a que todos lxs artistas y cultorxs existentes dentro del territorio nacional a trabajar sólo con SOBODAYCOM.
  4. Está demostrado que la aplicación del Derecho de Autor en el país no genera beneficio alguno para los miles de artistas y cultores/as que viven en este territorio. Su reforzamiento únicamente beneficiara a industrias culturales extranjeras y unos cuantos autores que son populares. Es necesario buscar legislaciones que más bien propendan a apoyar otras visiones y prácticas del arte y la cultura.
  5. Por ello, manifestamos nuestra oposición hacia cualquier intento de reforzar la Ley 1322 en territorio boliviano mientras no se consensue su adecuación en función de un reconocimiento de formas alternativas de protección. Se hace menester la aprobación de una ley marco de culturas y la ley del artista que pueden ser mucho más importantes que el refuerzo de una ley que beneficia a contados autores y compositores bolivianos.
  6. Asimismo, cuestionamos que en dicho proyecto se aplique el término de interés público, así como también cuestionamos que este tipo de sociedades de gestión no sean fiscalizadas como otras instituciones públicas que rinden cuentas de sus recaudaciones y el destino final de esos cobros.
  7. Se hace urgente la necesidad de difundir otras formas alternativas de protección que actualmente existen, su reconocimiento por el Estado, y la posibilidad de crear nuevas formas alternativa que no necesariamente pasen por el régimen de Propiedad Intelectual.
  8. A partir de ello, no cabe duda de que la Ley 1322 debe, con urgencia, adecuarse a la Nueva Constitución Política de la Bolivia contemporánea, y buscar el beneficio real hacia la creatividad local, permitiendo que otras formas alternativas de protección y reconocimiento sean posibles.
  9. De aprobarse una ley que contemple los intereses, las prácticas, los valores, conceptos y saberes de todxs lxs artistas y cultorxs dentro del territorio municipal de La Paz, ésta deberá mantener un espíritu inclusivo e intercultural que sea capaz de respetar dicha pluralidad de conceptos, prácticas y productos culturales que existen.
  10. Sobre el conjunto de estos criterios, de forma fraterna, formal y respetuosa, instamos a las autoridades municipales y nacionales, a tomar en cuenta este pronunciamiento y se trabaje mejor en una ley que beneficie de forma mas inclusiva a todx artista y/o cultor/ra que viene trabajando no sólo a nivel municipal, sino también dentro del territorio nacional.

Miércoles, 8 de octubre de 2014

QUIENES ESTÉN DE ACUERDO CON ESTE PRONUNCIAMIENTO, PUEDEN SUMAR SU FIRMA EN: http://www.telartes.org.bo/actualidad/recoleccion-de-firmas?sol=10#.VVqBvhd23dv  


[1] Una importante observación que sustenta el colectivo ALTA-PI, es que se debe diferenciar la figura de “artista” (construida por una Europa moderna hace varios siglos atrás); de la figura de “cultor”. Un cultor o cultora, es aquella persona que, sin considerarse “artista”, en términos nominales, y sin participar de los circuitos de un “sistema del arte” moderno, mercantil, y vinculado a una industria cultural, tiene una importantísima contribución en los procesos de producción y creación locales, que son el fundamento de diversas estéticas y experiencias estéticas concretas de los pueblos en el mundo.
[2] Otra importante diferenciación que el colectivo ALTA-PI cree fundamental considerar, es entre “arte” y “experiencia estética”. El primero, será un concepto que traduce una muy singular y específica experiencia estética, dictaminada por las leyes de un sistema del Arte estrictamente urbano, moderno, jerárquico y altamente comercial, con notables influencias de conceptos eurocéntricos y elitistas, y una clara dependencia a un mercado del arte y una industria cultural gobernada únicamente por las leyes de ese mercado. En cambio, cuando hablamos de “experiencias estéticas”, podemos referirnos tanto a aquella considerada como “artística”, como también a aquellas experiencias concretas que están fuera del Sistema del Arte, que no participan de sus circuitos ni valores, y que tienen una importantísima contribución en la construcción y reproducción de estéticas de los pueblos en el mundo. Por tanto, la figura de cultor/ra y experiencia estética, contemplan una enorme diversidad de posibilidades de entender lo bello, lo feo, lo genial, sublime, e imprescindible para entender al mundo y vivir en él.

viernes, 30 de agosto de 2013

Se estrenó la obra de teatro "Un Secreto debajo el Ala",
el Cortometraje "Un Hombro a la Justicia", dirigido por Felipe Quiroga A. (OIE, AECID – FSM – AC/E - Ministerio de Culturas). Junto a Santiago Rozo, fuimos invitados para crear la música y realizar el Diseño Sonoro de este corto.


La historia, que fue escrita por
 se basó en
 La trama trata sobre

La realización contó con la participación de
La obra  se estrenó el     en La Paz, en      y  fue presentada en

ETNOMUSICOLOGÍA COMENTADA EN LA ESCOBA esCULTURAL


Los de estudios etnomusicológicos "Curaciones de Luna Nueva" y la "Guía Introductoria para la Investigación sobre músicas", han sido objeto de una linda ENTREVISTA que estuvo a cargo de la colega y amiga, Cladia Daza, Y AHORA ESTÁ COLGADO en su blog La Escoba esCultural.
Dénle una visitadita a este espacio porque, además de este diálogo acerca de la investigación de saberes musicales en la TCO de Lomerío (Chiquitanía), el debate musical, las sesiones de audición, los intercambios musicales, las musicalidades y el rol de la etnomusicología en nuestro país, Claudia tiene muchas otras notas críticas de mucho interés. Disfruten el paseo. 
GRACIAS CLAU!

viernes, 12 de julio de 2013

NIÑ@S DE 12 AÑOS Y LO DECOLONIAL: Liliana De la Quintana presenta un nuevo libro de cuentos infantiles




El reciente trabajo de nuestra querida amiga Liliana De la Quintana es una forma de construir puentes para una posible interculturalidad en nuestro país, ya que asume el desafío de hablarnos de la vida de los guaraní, sobre todo de sus mujeres, niños y niñas. El texto “Tejedoras de Estrellas” puede leerse como un intento de acercar culturas, de dialogar entre culturas, superando las barreras idiomáticas y las distancia geográficas, políticas o de cualquier otro orden.
Sabemos que muchas veces se ha venido retratando a aquello que podríamos denominar “mundo indígena”, como algo fantástico, exótico, extraño, y que por ello se reproduce una falsa idea acerca de él como un mundo sólo, homogéneo desde sus raíces, idéntico en cada rincón del territorio nacional.
No obstante, Liliana apuesta por justamente desmitificar este universo, para traducirlo en una descripción más localizada, más contextualizada, logrando una descripción más cercana y familiar para aquellos niños y niñas que no son de allá, que no pertenecen a estas comunidades.
Siento que en este trabajo, Liliana no sólo busca un camino creativo para promover que los mundos infantiles de otros contextos del país conozcan realidades que les son ajenas, sino que también descubran qué tan real y crudo puede ser un mundo que es fantástico sólo en apariencia.
En efecto, un mundo indígena es presentado aquí, no desde la voz de una mujer guaraní, sino desde una moradora de las ciudades, quien sin necesitar crear un texto de realismo mágico –dependiente de la seducción de lo exuberante y del exotismo figurativo–, alcanza una narrativa basada en hechos que dramáticamente han marcado la historia de los pueblos del Chaco.
He conocido este pequeño libro, un documento que es simple y amigable no sólo por la forma en que está escrito sino también por las hermosas ilustraciones de Miguel Burgoa que han sabido dialogar con lo que está escrito.
Pero, no por ser breve y fresco, es un texto ajeno a una serie de desafíos que es imposible dejar de mencionar. Para ello, parto de un comentario que cita otra publicación: siento que los desafíos de un texto como el que hoy presenta Liliana, entran en sintonía con el trabajo que fue publicado en 2005 por el filósofo colombiano Santiago Castro-Gómez, titulado “La postcolonialidad explicada a los niños”. Destaco una sintonía entre ambos textos por dos motivos.
Por un lado, porque libros como el de Liliana –y el del propio Castro-Gómez–, asumen el desafío de sintetizar, de manera breve pero concisa, un corpus conceptual y sobre todo vivencial muy complejo. Contar un retazo de la vida de los guaraníes bolivianos puede ser tan difícil y desafiante como intentar explicarles a nuestros hijos qué es lo decolonial. Con todo, aquí es fácil reconocer la vocación cineasta de Liliana, cuando hilvana un texto que en algunos momentos consigue superar las limitaciones del lenguaje escrito, y nos provoca imágenes vivas de lo que está narrando. Pienso aqui en la imagen de la profesora que llama a clases golpeando un fierro que cuelga de un algarrobo, insinuando una posible inercia que es propia de aquellos cálidos parajes. Y no por nada es un texto construido de manera gráfica, gracias sus recursos retóricos y también a las ilustraciones. Por ello, tenemos aquí un texto que fácilmente podría ser un guión cinematográfico, ya que ofrece una narrativa que, al igual que el lenguaje audiovisual, llega a constituirse como una “bomba polisémica” que utiliza pocos recursos para hablarnos de muchas cosas y, sobre todo, para dejar que imaginemos por nuestra cuenta otras tantas.
Por otro lado, sintonizo ambos textos porque pensadores como Castro-Gómez nos llaman la atención acerca de la importancia de preguntarnos, de manera constante y sostenida, qué formas alternativas podemos construir para lograr un verdadero entramado intercultural en países como el nuestro. Desde un pensamiento decolonial, Castro-Gómez nos invita a producir lo que producimos siempre procurando liberarnos de forma consciente de las ataduras de la colonia, las mismas que se traducen en formas de hacer, de mirar, de decir, y de representar.
Ahora, es claro que Liliana no busca una teorización sobre la vida de los guaraní. Pero, si recordamos que la construcción de lo que podríamos denominar un pensamiento boliviano ha venido siendo posible a partir del ensayo, los cuentos, las novelas, el cine y otras producciones alternativas, es importante reconocer que textos como los de nuestra colega son poderosas herramientas para la construcción de un conocimiento localizado.
Desde el ángulo que Castro-Gómez nos invita a mirar las cosas, se me genera una sed insaciable de conocer y saber más de aquello que está detrás de los textos. Y es cuando la curiosidad se convierte en cualidad que no es sólo de un niño (aunque los niños no necesitan leer a Castro-Gómez para dar rienda suelta a su curiosidad).



En tal sentido, encuentro que a lo mejor un complemento muy útil al trabajo de Liliana, podría ser el transparentar cómo es que, como autora, ella ha cortado distancias con el mundo guaraní, y cómo se ha aproximado a esa vivencia, brindando información de nombres de personas y de lugares reales, rutas e itinerarios trazados, y así por delante. De esta manera, podría hacer que el mundo que describe de forma tan sencilla, sea aún más real, y permir que niños y niñas de otros contextos sepan, por ejemplo, que viajando por tierra este mundo guaraní está a tan sólo 6 horas de la capital cruceña o a otras tantas de la capital chiquisaqueña, y que este mundo es parte de la realidad actual del país, con personas reales que están hoy presentes en la construcción de una desafiante convivencia.
Pienso que, a diferencia de lo que Marc Augé nos lo ha sugerido, ciertamente, el viaje, sobre todo el viaje intercultural en países como el nuestro, no es un viaje imposible.
Entonces, siempre pensando en niños y niñas desde los 12 años, ¿cómo podría lograrse que Liliana, como autora, ponga en evidencia el locus desde el cual escribe? ¿Será esta una dimensión poco comprensible para personas de tan corta edad? Admitiendo que estoy lejos de ser un experto en la materia, intuyo que los niños y niñas de esta edad son sujetos ideales para conocer dimensiones como la colonial y la decolonial de nuestro país, de nuestra historia y nuestro porvenir. Por la misma razón, y gracias a los esfuerzos como los de Liliana, que hacen que esta población tenga acceso a fuentes que superan la  historia oficial, podríamos responder a estas preguntas de formas creativas y novedosas.
Por ello, esperamos que Liliana no deje de producir y que siga construyendo puentes no sólo entre personas, sociedades y culturas, sino también entre disciplinas y formas de construir mundos. Y digo esto porque creo que es muy importante que los textos de ficción logren complementarse con información no-ficcional que nos hable de aquellos mundos reales que hoy en día están cada vez más cerca de nuestras capitales.
No quiero terminar esta intervención, sin decir lo siguiente: el trabajo de Liliana nos deja una otra constancia: no necesitamos de “relatos enlatados” impuestos por una industria cultural que busca seducirnos desde el Norte. Constatamos que en nuestro país hay historias maravillosas, que nos hablan de personas tan hermosas como valientes, también de valores fundamentales que determinan la forma como las personas pueden relacionarse con la naturaleza. En textos como los que Liliana nos ofrece, tan frescos y breves como son, podemos encontrar LA VERDADERA RIQUEZA DE LAS NACIONES.

jueves, 7 de febrero de 2013

DEBATE

Interculturalidad: una pregunta abierta [1]

p. Bernardo Rozo. Artista y Entomusicólogo Phd

1.        Introducción

La diversidad, en contextos como el nuestro, es un tema que ha venido cobrando atención en las últimas décadas. Fruto de ello, observamos cómo no sólo se ha gestado cambios a nivel constitucional y legislativo, sino también la manera en que se ha hecho cada vez más imperante para cada ciudadano la necesidad de consolidar relaciones armónicas de convivencia con distintos grupos socioculturales, frente a una también creciente manifestación de acontecimientos que han puesto en evidencia la forma en que la discriminación, el racismo y la exclusión todavía son moneda de intercambio y circulación en algunas regiones del país que todavía buscan entenderse como ‘diversas’.
En tal contexto, en los últimos años, hablar de interculturalidad, multiculturalidad y pluriculturalidad se ha convertido en algo casi cotidiano. No obstante, un inadecuado manejo terminológico ha mostrado no sólo que estos términos muchas veces son usados como sinónimos, sino también que ello puede derivar en lecturas erradas de los fenómenos socio-políticos que nos afectan, a tal punto que puede observarse el anclaje de formas contradictorias de uso de los mismos en los perfiles de acción de muchas instituciones gubernamentales y privadas que se proponer lidiar con el fenómeno.
En este contexto, cuando trabajamos con estos contenidos y con ellos trazar líneas de acción para el análisis y transformación de conflictos que se suscitan en diferentes campos socioculturales del país, una de esas líneas de acción ha comenzado a consolidarse a través del empleo de diferentes expresiones de arte contemporáneo, con el objetivo de recurrir a los elementos creativos como herramientas para acciones directamente aplicadas a dichos campos. Una de las experiencias más recientes, en este sentido, ha sido la Muestra Museográfica “Del país que somos al país que queremos ser” de la Fundación Unir.
Esta exposición tuvo como base conceptual la DIVERSIDAD, en una muestra museográfica cuyos objetos visuales y sonoros han sido concebidos para buscar campos evocativos, emotivos y a la vez reflexivos, abordando así cinco módulos que visibilizan cinco dimensiones específicas de la diversidad: geográfica, biológica, individual, cultural y societal.
El propósito de este documento es proponer elementos teórico-metodológicos y conceptuales que sean aplicables, útiles y pertinentes a un objetivo específico de la Fundación UNIR: ampliar, adaptar y complementar los contenidos de su Muestra Museográfica “Del país que somos al país que queremos ser” y, en base a ello, definir y consolidar el marco conceptual y práctico de una nueva Muestra semi-permanente, de carácter artístico, para ser montada en el espacio municipal ‘Pipiripi’, durante el período 2011-2012.

2.        Propuesta terminológica base

No cabe duda de que los términos la interculturalidad, multiculturalidad y pluriculturalidad se refieren todos ellos a las distintas formas de diversidad que define a las poblaciones humanas. Sin embargo, debemos llamar la atención al hecho fundamental de que éstas apuntan a conceptualizar no sólo las distintas diversidades, sino también las distintas prácticas relacionadas a ellas. Dicho de otra manera, la distinción entre estos términos, aquí propuesta, comienza apuntando no al plano nominal, sino fundamentalmente, al plano práctico, donde la acción y la experiencia son niveles definitorios.
Inclusive, algunos teóricos observan la manera en que las perspectivas ‘pluri/multi’ se han venido vinculando con visiones conservadoras, por ejemplo, aquellas sobreentienden que es sólo la propia cultura la que está en condiciones –y por tanto, legitimada–, para dirigir y articular el diálogo y la relación “intercultural” al interior del país[2]. Inclusive se observa cómo “...el discurso de la interculturalidad es cada vez más utilizado por el Estado y por las agencias multilaterales como un nuevo ‘gancho’ del mercado”[3].
Por ello,
“La necesidad de replantearse, reinventar o redefinir la interculturalidad… es una urgencia… La tarea actual es instalar de forma vigorosa [una] nueva visión de interculturalidad, acorde con los procesos profundos de cambio en Latinoamérica, para no reproducir visiones y conceptos funcionales a la dominación a nombre de atenuarla…
La necesidad de redefinir y de replantearse la ‘interculturalidad’, en su noción y uso dominantes, se ha vuelto una urgencia… debido a los cambios vertiginosos que vivimos a nivel continental: la democracia representativa, el estado y el conjunto del orden político y las condiciones de la vida social están vistos como los procesos de cambio progresista más profundos y vertiginosos del mundo…”[4]
Entonces, de cara a esa necesidad, nos avocaremos en lo que sigue, a identificar los elementos que caracterizan y diferencian los términos multiculturalidad,  pluriculturalidad e interculturalidad, y en base a ello, esclarecer por qué es necesario trabajar con y a través del Arte, desde una nueva perspectiva de interculturalidad.
Con relación a la multiculturalidad, observamos que éste es un término que actúa solamente en el plano descriptivo[5]. En su uso dominante, se la entiende como un concepto que hace énfasis en la necesidad del “respeto entre las culturas”[6]; la: “coexistencia, tolerancia y convivencia entre desiguales para la construcción de una comunidad de ciudadanos –una comunidad de iguales…”[7]. Se refiere a la multiplicidad de culturas que pueden existir dentro de un contexto en particular, sin que éstas estén necesariamente relacionadas entre sí. En este sentido, el multiculturalismo es entendido como sinónimo de relativismo cultural cuya tendencia es el énfasis de los pueblos y culturas como entidades demarcadas en sí mismas, sin denotar ningún aspecto relacional.
Vista así, la idea de diversidad muestra un claro contenido ideológico, ya que se deforma por visiones idílicas, paternalistas y folclóricas de los pueblos y sus culturas, negando otras dimensiones igualmente diversas, como las de género, clase, generación, lo popular, lo diaspórico, entre otras.
Se ha desarrollado inclusive, dos concepciones de multiculturalidad muy distintas: una relacionada a las demandas de grupos culturales subordinados dentro de las sociedades nacionales, en demanda de justicia e igualdad; la otra, propia de los Estados liberales, en la que todos supuestamente comparten los mismos derechos, a partir de lo cual se espera que la tolerancia funcione sin mayor conflicto, problema o resistencia. Ambos enfoques tienen a la tolerancia como eje del problema multicultural, sin embargo tienden fuertemente a ocultar la permanencia de las desigualdades e inequidades sociales que no permiten a todos los grupos relacionarse equitativamente y participar activamente en la sociedad, dejando así intactas las estructuras e instituciones que privilegian a unos sobre otros.
Por su parte, la pluriculturalidad ha sido un término que al parecer ha tenido un uso más frecuente en contextos latinoamericanos, frente a la necesidad de representar formas de convivencia entre pueblos diferenciados no sólo culturalmente sino también racialmente (blancos, mestizos, etc.), destacando justamente fenómenos como el mestizaje, las formas de resistencia cultural y la revitalización de tradiciones. La pluriculturalidad sugiere diferentes matices de pluralidad (histórica, por ejemplo), además de la idea de convivencia y territorialidad como elementos que hacen parte de la construcción de una nación. A diferencia de la multiculturalidad, que destaca culturas y formas de organización social singulares, la pluralidad destaca más bien la existencia de la diversidad entre y dentro de las mismas culturas.
Desde esta perspectiva, la solución pluricultural al problema de la diversidad, consiste en la mera ‘inclusión’ y ‘reconocimiento’ en la sociedad y el Estado actuales, de los indígenas, los pobres y los ‘marginados’.
Dicho de otra manera, mientras que la multiculturalidad normalmente describe a grupos culturales distintos que permanecen separados, divididos y hasta opuestos, la pluriculturalidad nos indica la convivencia de culturas en un mismo espacio territorial, aunque no menciona aún sus formas prácticas de interrelación, menos aún se explica por qué ésta puede llegar a mantenerse conflictiva con el tiempo.
Ahora bien, a diferencia de los dos anteriores, la interculturalidad destaca relaciones de mayor complejidad[8], en tanto que formas de negociación e intercambio cultural permanentes. Destaca la interacción entre personas y/o grupos, donde los conocimientos y prácticas culturalmente no son sólo diferentes sino que son objeto de relacionamiento. Por tanto, tal relacionamiento es una interacción que hace parte de condiciones específicas, como son las asimetrías sociales, económicas, políticas y de poder, las mismas que no sólo están en tensión permanente, sino que pueden llegar a reforzar o limitar al "otro" como sujeto de interacción.
Desde esta perspectiva, no se trata simplemente de buscar, descubrir, reconocer o incluso tolerar al otro, tampoco de enfatizar la diferencia como un fenómenos en sí mismo. Se trata, más bien, de reconocer estos procesos permanentes de relacionamiento, intercambio y negociación, por medio de mediaciones sociales, políticas y comunicativas.
Entendida así, la interculturalidad se convierte en un campo ‘intermedio’ que se define por estar entre culturas[9]. No significa simplemente su contacto, sino el intercambio y la interacción que, desde una situación de opresión, asimetría y/o dominación, se logren relaciones equitativas. Por eso se trata de un proceso permanente entre personas y grupos, teniendo en cuenta saberes y valores, prácticas y comportamientos, además de productos concretos. Sobre ese entendimiento, la interculturalidad intentará quebrar históricas hegemonías existentes entre culturas dominantes y subordinadas, y sólo recién plantearse la construcción cotidiana de una convivencia de respeto, legitimidad y autodeterminación de los pueblos. De ahí su carácter crítico y prospectivo de todas las instituciones sociales, por lo que puede convertirse en un principio de cuestionamiento de sistemas y procesos educativos, sociales, políticos y jurídicos.
Cabe señalar además, que los procesos de intercambio no significan un simple contacto o relación entre culturas, como sucede de forma cotidiana en los diferentes espacios. Se trata, más bien, de confrontar las desigualdades en dichos intercambios.
No obstante, por lo mismo podemos afirmar que, a nivel social, la interculturalidad aún no existe. Es un proceso aún en construcción, ya que todavía debe consolidar nuevas y concretas prácticas, valores y acciones colectivas, no nominales ni abstractas, sino como procesos formativos y de interacción.
Contraria a una democracia liberal que pone su atención sólo al multiculturalismo, esta noción de interculturalidad no oculta la permanencia de las desigualdades encarnadas en individuos e instituciones y hegemonías dominantes, sino que trabaja a partir de ellas. A diferencia de una visión pluralista, que resalta las diferencias étnicas, de género o generacionales, para verlas como adscripciones inamovibles, homogéneas, estáticas y con fronteras siempre definidas, la noción de interculturalidad no niega el carácter dinámico, múltiple y hasta contradictorio de las identidades.
En resumen, la interculturalidad es un proceso dinámico y permanente de relación entre culturas, cuyo intercambio se construye con conocimientos, saberes y prácticas culturalmente distintas. Es también un campo de negociación y de traducción donde se reconoce y confronta las desigualdades sociales, económicas y políticas, así como las relaciones y los conflictos de poder en las sociedades. Por tanto, se convierte en una tarea social y política de interpelación constante: para la construcción de condiciones de respeto, legitimidad mutua, simetría e igualdad; para la búsqueda de nuevos sentidos de convivencia en la diferencia; para crear modos de solidaridad y también de responsabilidad.
“Lo que la interculturalidad en su uso crítico busca hoy es una intervención en paridad entre subalternos y grupos dominantes, componiendo instituciones del mundo liberal capitalista con instituciones que aseguran la apertura de un nuevo tipo de democracia con elementos de democracia directa, por medio de usos y costumbres de los pueblos indígenas, en fin, abriendo un nuevo tipo de constitucionalismo y de proceso democrático. Una reinvención del estado y de la llamada democracia…”[10]

3.        La noción de Interculturalidad aplicada a una Muestra de Arte 

La interculturalidad, vista así, es un problema que atañe no solamente a las poblaciones rurales, indígenas o campesinas, sino a todos los sectores de la sociedad. Sin embargo, dadas las diferencias que nos separan, las relaciones asimétricas entre las personas, grupos y sociedades, la interculturalidad no puede ser vista como algo definitivo. No sólo es un desafío, sino también una pregunta abierta.
En función de su aplicación en trabajos de arte contemporáneo, cuya meta sea la transformación de la sociedad en los temas y problemáticas arriba expuestos, nos preguntamos ¿a través de qué mecanismos podemos hablar de la construcción interculturalidad, sin tener que ocultar los conflictos, las dinámicas identitarias, la dominación y el colonialismo? Es más, ¿cómo hablar de interculturalidad apelando a experiencias concretas y sin tener que recurrir a las palabras y la retórica?
Para responder a estas preguntas, hacemos una aplicación práctica de la noción de interculturalidad, desde la perspectiva propuesta, como algo inseparable a tres dimensiones fundamentales que serán objeto de reflexión en la propuesta de exposición, a saber: la identidad, la diferencia y el conflicto, las mismas que se vinculan de la siguiente manera.
El poder interactuar de forma simétrica con los demás requiere inicialmente de un autoconocimiento pleno, para así conocer y entender los elementos que conforman y destacan lo propio y lo ajeno, lo cual se vincula otros aspectos como son la autoestima y la autenticidad. Los teóricos de la identidad ya nos explicaban que, además de que la identidad está en constante transformación en las personas y los grupos, es algo que no podemos elegir, sino que se tiene que negociar con significados e imágenes que también son construidos colectivamente[11]. Asimismo, identificarnos dentro del entorno familiar y cultural requiere que nos diferenciemos de otros entornos. Por tanto, aunque sea un proceso que muchas veces es inconsciente, se hace menester hacerlo evidente para construir la interculturalidad: ser consciente y respetuoso de las diferencias sin tratarlas como dicotomías que poseen fronteras definidas, acabadas e insuperables, sino como elementos que está siempre en construcción, negociación y conflicto.
¿Por qué negociación y conflicto? El carácter inter de la interculturalidad es lo que Homi Bhaba[12] refería como espacio intermedio donde dos o más culturas traducen y negocian sus elementos, mientras que mantienen algo de sí, sin necesidad de asimilarse a ninguna otra. Esta noción de tercer espacio sugiere que no hay fronteras rígidas entre culturas o entre personas diferenciadas, tampoco existen culturas puras o estáticas, sino divisiones dinámicas, flexibles y sobrepuestas. Así, esta articulación intermedia no busca sobrevalorar o erradicar las diferencias culturales, sino propiciar la interacción dialógica entre elementos que, por lo general, son presentados como dicotómicos: pasado y presente, pertenencia y diferencia, tradición e innovación o cambio, inclusión y exclusión, campo y ciudad, control y resistencia.
Sobre esta base, podemos entender que la noción de interculturalidad pueda ser aplicada en una dimensión práctica –experiencial–, antes que descriptiva, discursiva o terminológica. No es suficiente hablar de una realidad latinoamericana explicada en términos históricos de mestizaje colonial, transculturación, ‘cholificación’, o de globalización o hibridación. Estas percepciones, dado que se preocupan prioritariamente por el factor de convivencia, no logran explicar, en la mayoría de los casos, la confluencia de prácticas, estrategias, resistencias y sobrevivencias más dinámicas y complejas, incuso de aquellas que conllevan a choques culturales muchas veces violentos o a procesos "civilizatorios" impuesto por el colonialismo aun vigente.
En este sentido, si vamos a tener la diversidad y todos sus temas concomitantes en una muestra de arte, lo mejor será no recurrir tanto a retóricas verbales que expliquen el ‘deber ser’ de estos fenómenos, sino mejor traer a colación, de forma audiovisual, las experiencias reales y concretas que las personas tienen al respecto en su diario vivir.
No cabe duda de que nuestros días se ven marcados por un contacto mayor y más acelerado entre culturas. Además, las migraciones, los flujos de imágenes y de información en los medios masivos de comunicación, traen consigo nuevas y controversiales dimensiones identitarias. En tal situación, la idea de identidades aisladas ya no es más sostenible. Las identidades, sean culturales, étnicas, de género, u otras, ahora son más de interacción y encuentro cultural, también de formas de nombras las cosas y de territorios intermedios. Sin embargo, al mismo tiempo, en contextos como el boliviano, existen grupos que siguen construyendo y reproduciendo una dimensión propia que los distingue de los demás, la misma que desafía la generalización y homogenización de nuestra era.
Es éste el reto más grande de la noción de interculturalidad: no ocultar las desigualdades, contradicciones y los conflictos de la sociedad o de los saberes y conocimientos (algo que el manejo político muchas veces trata de hacer), sino trabajar con ellos, hasta poderlos INTERVENIR.

4.        Bibliografía consultada

Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 2002.
———. «The Other Question: Stereotype, Discrimination and the Discourse of Colonialism». En The Location fo Culture. New York: Routledge, 1984.
Kymlicka, Will. Ciudadanía multicultural. Barcelona, 1996.
PNUD. «La nación necesaria: en la ruta hacia el interculturalismo». En Informe 2004 Interculturalidad y globalización, 99-129. La Paz: PNUD, 2004.
Toranzo Roca, Carlos, y José Luis Exeni, eds. Lo pluri-multi, o, El reino de la diversidad. La Paz: ILDIS, 1993.
Viaña, Jorge. «Reconceptualizando la Interculturalidad». En Investigar y Transformar, 294-343. La Paz: Convenio Andrés Bello, 2010.
Walsh, Catherine. «Interculturalidad y colonialidad del poder: un pensamiento y posicionamiento otro desde la diferencia colonial». En El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica en el capitalismo global, 47-62. S. Castro-Gómez y R. Grosfoguel (eds.). Bogotá: Siglo del Hombre, 2007.



[1] Documento de “Complementación Conceptual para la Exposición semi-permanente de la Fundación Unir en el Museo Pipiripi”. GAMLP. Documento Técnico. 2011. La Paz
[2] Jorge Viaña, «Reconceptualizando la Interculturalidad», en Investigar y Transformar (La Paz: Convenio Andrés Bello, 2010), p. 299.
[3] Catherine Walsh, «Interculturalidad y colonialidad del poder: un pensamiento y posicionamiento otro desde la diferencia colonial», en El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica en el capitalismo global, S. Castro-Gómez y R. Grosfoguel (eds.). (Bogotá: Siglo del Hombre, 2007), p. 55.
[4] Viaña, «Reconceptualizando la Interculturalidad», p. 297.
[5] Will Kymlicka, Ciudadanía multicultural (Barcelona, 1996).
[6] Carlos Toranzo Roca y José Luis Exeni, eds., Lo pluri-multi, o, El reino de la diversidad (La Paz: ILDIS, 1993).
[7] PNUD, «La nación necesaria: en la ruta hacia el interculturalismo», en Informe 2004 Interculturalidad y globalización (La Paz: PNUD, 2004), p. 102.
[8] Para una consulta más profunda, ver los trabajos de Catherine Walsh, “(De) construir la interculturalidad” (Fuller, 2002); Luis Tapia, La condición multisocietal, multiculturalidad pluralismo, modernidad (2002); Boaventura de Sousa Santos, La reinvención del Estado y el Estado plurinacional (OSAL, Nº 22, 2007)
[9] Homi Bhabha, El lugar de la cultura (Buenos Aires: Manantial, 2002); Homi Bhabha, «The Other Question: Stereotype, Discrimination and the Discourse of Colonialism», en The Location fo Culture (New York: Routledge, 1984).
[10] Viaña, «Reconceptualizando la Interculturalidad», p. 298.
[11] Stward Hall, 1997
[12] Op cit.

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miércoles, 19 de septiembre de 2012

MÚSICA Y DISEÑO SONORO PARA UN "UN HOMBRO A LA JUSTICIA"

En el Marco del Concurso Nacional “Cuéntanos tu historia en un guión cinematográfico”, organizado por el Ministerio de Culturas y la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) en Bolivia, se estrenó el Cortometraje "Un Hombro a la Justicia", dirigido por Felipe Quiroga A. (OIE, AECID – FSM – AC/E - Ministerio de Culturas). Junto a Santiago Rozo, fuimos invitados para crear la música y realizar el Diseño Sonoro de este corto.


La historia, que fue escrita por jóvenes del Colegio Anglo Americano, se basó en un hecho real que ocurrió en Quillacollo, Cochabamba, y que fue publicada en un periódico de circulación nacional. La trama trata sobre un preso (Cacho Mendieta) quien está luchando por lograr audiencia con un Juez, y así obtener la autorización de salir de presión y poder asistir al acto de colación de su única hija. Cuando logra la audiencia, dos policías lo custodian fuera de presión. Dada la burocracia del trámite, los policías se ven forzados a esperar mucho, razón por la cual, el preso decide 'reconocerles' su sacrifico, invitándoles a comer. El encuentro luego culmina en una borrachera hasta muy tarde en la noche, cuando los tres hombres se quedan dormidos en un bar. Finalmente, es el mismo reo quien devuelve a los policías, completamente ebrios, al recinto policial donde él mismo está preso.
La realización contó con la participación de 54 actores, entre ellos “Cacho” Mendieta y Karla Vega, y el equipo técnico de Bolivia TV y la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA). El cortometraje se estrenó el 29 de Agosto en La Paz, en la Cinemateca Boliviana, y luego fue presentado en el Congreso Iberoamericano de Culturas, en la ciudad española de Salamanca.